古比特佛像网, 编号: 佛造像艺术:佛造像艺术007
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佛造像艺术:佛造像艺术007 [2020/01/01 04:38] artemis 创建 |
佛造像艺术:佛造像艺术007 [2022/02/27 10:58] (当前版本) |
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| - | =====解谜佛教金铜造像艺术的起源===== | + | {{keywords> |
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| + | 原创： 邢继柱、李璟\\ | ||
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| + | [[佛造像艺术: | ||
| 公元7世纪初，强大的唐朝在中原地区建立，结束了中国内地长达300多年的分裂局面。与此同时，崛起于今西藏山南地区雅隆的悉勃野部渐次征服了西藏各地部族，建立了有史以来首个统一西藏各部族的政权——吐蕃王朝。此时正值尼泊尔艺术步入鼎盛时期，吐蕃赞普松赞干布（约617-650年）在迎娶了笃信佛教的唐朝文成公主和尼泊尔尺尊公主之后欣然接受了佛教，由此佛教极其造像艺术正式传入吐蕃。 | 公元7世纪初，强大的唐朝在中原地区建立，结束了中国内地长达300多年的分裂局面。与此同时，崛起于今西藏山南地区雅隆的悉勃野部渐次征服了西藏各地部族，建立了有史以来首个统一西藏各部族的政权——吐蕃王朝。此时正值尼泊尔艺术步入鼎盛时期，吐蕃赞普松赞干布（约617-650年）在迎娶了笃信佛教的唐朝文成公主和尼泊尔尺尊公主之后欣然接受了佛教，由此佛教极其造像艺术正式传入吐蕃。 | ||
| 佛教与吐蕃原始宗教（苯教）起初冲突不断，直到吐蕃赞普赤德祖赞统治时期（约704-755年）才成为吐蕃王朝的官方宗教，在赞普赤松德赞统治时期（约755-797年）逐渐奠定了佛教的国教地位。此后经印度佛教大师寂护推荐，著名的印度密教大师莲花生在赤松德赞执政期间入藏弘法。他以密教咒法调伏苯教，并将部分西藏的原始信仰纳入佛教之中，使之成为具有西藏特色的佛教——藏传佛教。 | 佛教与吐蕃原始宗教（苯教）起初冲突不断，直到吐蕃赞普赤德祖赞统治时期（约704-755年）才成为吐蕃王朝的官方宗教，在赞普赤松德赞统治时期（约755-797年）逐渐奠定了佛教的国教地位。此后经印度佛教大师寂护推荐，著名的印度密教大师莲花生在赤松德赞执政期间入藏弘法。他以密教咒法调伏苯教，并将部分西藏的原始信仰纳入佛教之中，使之成为具有西藏特色的佛教——藏传佛教。 | ||
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| 藏传佛教初期，藏族工匠还没有足够的能力去创作高水平的雕塑和绘画，用来满足西藏民众对佛教信仰的需求。这个时期出现在吐蕃的佛教造像和绘画作品，应是由周边佛教国家和地区的僧团带进来的。 | 藏传佛教初期，藏族工匠还没有足够的能力去创作高水平的雕塑和绘画，用来满足西藏民众对佛教信仰的需求。这个时期出现在吐蕃的佛教造像和绘画作品，应是由周边佛教国家和地区的僧团带进来的。 | ||
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| 公元8世纪起，东北印度和尼泊尔开始盛行密教，其影响力几乎覆盖了整个佛教界。有着密切关系的后藏和前藏，最初主要受到来自东北印度和尼泊尔的文化影响，后来受到西北印度喀什米尔的影响。 | 公元8世纪起，东北印度和尼泊尔开始盛行密教，其影响力几乎覆盖了整个佛教界。有着密切关系的后藏和前藏，最初主要受到来自东北印度和尼泊尔的文化影响，后来受到西北印度喀什米尔的影响。 | ||
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| 公元12世纪后，来自印度的各种佛教艺术随着佛教在印度的终结逐渐减弱了对西藏的影响。此后尼泊尔艺术对西藏的影响明显增多。 | 公元12世纪后，来自印度的各种佛教艺术随着佛教在印度的终结逐渐减弱了对西藏的影响。此后尼泊尔艺术对西藏的影响明显增多。 | ||
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| 大约从公元13世纪开始，西藏本土的作品中大多带有极为明显的尼泊尔风格，并继承了尼泊尔使用红铜铸造佛像的传统。西藏不是红铜产地，其制作佛像所需大量红铜应是通过“进口”或购买尼泊尔铜器，再重新熔炼而来。 | 大约从公元13世纪开始，西藏本土的作品中大多带有极为明显的尼泊尔风格，并继承了尼泊尔使用红铜铸造佛像的传统。西藏不是红铜产地，其制作佛像所需大量红铜应是通过“进口”或购买尼泊尔铜器，再重新熔炼而来。 | ||
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| 总体上看，西藏较为全面地继承了喜马拉雅艺术的传统风格、审美情趣和制作工艺。至明朝时，西藏造像不仅种类繁多，而且形象复杂多变，艺术表现手法也因地而异，所形成的各种地域风格遵循了宗教艺术发展的客观规律，具有鲜明的地域性。 | 总体上看，西藏较为全面地继承了喜马拉雅艺术的传统风格、审美情趣和制作工艺。至明朝时，西藏造像不仅种类繁多，而且形象复杂多变，艺术表现手法也因地而异，所形成的各种地域风格遵循了宗教艺术发展的客观规律，具有鲜明的地域性。 | ||
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| 明朝时期，西藏中部地区称“乌斯藏”，是当时西藏政治、经济、文化的中心，同时也是藏传佛教传播与发展的中心。藏传佛教各教派竞相在这里兴建寺庙，发展和扩大本派的势力和影响。当时影响最大的噶举派，在拉萨、日喀则地区兴建了许多寺庙。同样很有势力的格鲁派，由其创始人宗喀巴及其弟子在前后藏先后兴建了甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、扎什伦寺等一些规模宏大的寺庙。此外，萨迦派在日喀则地区也有一定的影响。 | 明朝时期，西藏中部地区称“乌斯藏”，是当时西藏政治、经济、文化的中心，同时也是藏传佛教传播与发展的中心。藏传佛教各教派竞相在这里兴建寺庙，发展和扩大本派的势力和影响。当时影响最大的噶举派，在拉萨、日喀则地区兴建了许多寺庙。同样很有势力的格鲁派，由其创始人宗喀巴及其弟子在前后藏先后兴建了甘丹寺、哲蚌寺、色拉寺、扎什伦寺等一些规模宏大的寺庙。此外，萨迦派在日喀则地区也有一定的影响。 | ||
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| 随着各教派寺庙的大量兴建，佛教造像活动在藏中各地也大规模地开展起来，藏中地区成为当时全藏区佛教造像艺术最为繁盛之地，其造像大多出自上述地区的寺庙及其周边的铸场。在西藏中部地区制作的明代红铜鎏金造像中，一些造像面部施有泥金和涂彩，说明曾用于当时的仪轨活动之中。红铜鎏金的造像很少镶嵌贵金属，通常镶嵌珊瑚、绿松石和青金石等。 | 随着各教派寺庙的大量兴建，佛教造像活动在藏中各地也大规模地开展起来，藏中地区成为当时全藏区佛教造像艺术最为繁盛之地，其造像大多出自上述地区的寺庙及其周边的铸场。在西藏中部地区制作的明代红铜鎏金造像中，一些造像面部施有泥金和涂彩，说明曾用于当时的仪轨活动之中。红铜鎏金的造像很少镶嵌贵金属，通常镶嵌珊瑚、绿松石和青金石等。 | ||
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| 元末明初时，藏族工匠已不再直接仿效任何一种外来艺术，其作品均带有以藏族为主的特色。 | 元末明初时，藏族工匠已不再直接仿效任何一种外来艺术，其作品均带有以藏族为主的特色。 | ||
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| - | 释迦牟尼佛，15世纪，西藏 | + | |
| 释迦牟尼佛造像面相丰圆，五官生动，额部宽广，眉眼细长，耳垂较大，人中较短，双目垂俯，表情沉静。眉间白毫和莲座上分别镶嵌的绿松石形成交相辉映的装饰效果。佛像躯体健硕，双肩圆满，胸部厚实，腰间有明显的内收弧度，兼具了力量感和柔美感。身着右袒式袈裟，袈裟上用凸起联珠示出的条衣具有很强的立体感，与造像富丽华贵的金色相映成辉。 | 释迦牟尼佛造像面相丰圆，五官生动，额部宽广，眉眼细长，耳垂较大，人中较短，双目垂俯，表情沉静。眉间白毫和莲座上分别镶嵌的绿松石形成交相辉映的装饰效果。佛像躯体健硕，双肩圆满，胸部厚实，腰间有明显的内收弧度，兼具了力量感和柔美感。身着右袒式袈裟，袈裟上用凸起联珠示出的条衣具有很强的立体感，与造像富丽华贵的金色相映成辉。 | ||
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| - | 无量寿佛，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 无量寿佛造像面容清丽，长眉细眼，面部饰有彩绘，形象生动妩媚。耳珰样式设计精美，周身装饰之处嵌有珊瑚、绿松石。裙纹线条硬朗，以联珠为饰。封底盖上雕刻有十字金刚杵和八吉祥图案，顺时针依次为：宝伞、宝鱼、胜幢、海螺、莲花、吉祥结、宝瓶、法轮。 | 无量寿佛造像面容清丽，长眉细眼，面部饰有彩绘，形象生动妩媚。耳珰样式设计精美，周身装饰之处嵌有珊瑚、绿松石。裙纹线条硬朗，以联珠为饰。封底盖上雕刻有十字金刚杵和八吉祥图案，顺时针依次为：宝伞、宝鱼、胜幢、海螺、莲花、吉祥结、宝瓶、法轮。 | ||
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| 西藏造像凝结着每个时代的生动美感，艺术家们赋予每一件造像无法复制的的神韵和生命力。极富思想的西藏艺术家们不仅具有广阔的创作空间，其创作水平也随着时代审美的改变和对佛教艺术理解的深入而愈发纯熟。 | 西藏造像凝结着每个时代的生动美感，艺术家们赋予每一件造像无法复制的的神韵和生命力。极富思想的西藏艺术家们不仅具有广阔的创作空间，其创作水平也随着时代审美的改变和对佛教艺术理解的深入而愈发纯熟。 | ||
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| - | 金刚总持，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 金刚总持像双手拥智慧尊印，铃杵组合象征慈悲与智慧的结合，代表了密教的最高修行成就。主尊姿态优美，头戴镂空状五叶花冠，冠前饰大鹏金翅鸟头的样式设计极为罕见。全身多处嵌红珊瑚、绿松石和青金石，镶嵌工艺运用娴熟，代表了当时西藏造像艺术的最高水平。莲座造型宽大，束腰较深，上沿饰精密的银质联珠纹，下沿满刻梵文经咒。 | 金刚总持像双手拥智慧尊印，铃杵组合象征慈悲与智慧的结合，代表了密教的最高修行成就。主尊姿态优美，头戴镂空状五叶花冠，冠前饰大鹏金翅鸟头的样式设计极为罕见。全身多处嵌红珊瑚、绿松石和青金石，镶嵌工艺运用娴熟，代表了当时西藏造像艺术的最高水平。莲座造型宽大，束腰较深，上沿饰精密的银质联珠纹，下沿满刻梵文经咒。 | ||
| - | 绿度母，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 绿度母像面颊圆腴，额上部可见垂露的发帘。五官小巧，纤眉细目，目光下敛，流露出悲悯众生的情怀。此像在神韵的塑造方面和工艺手法上均具有尼泊尔艺术的风格特征，而在装饰上则更多地展现了西藏地区的艺术特色。其周身佩饰耳环、项圈、长链、手镯、臂钏和脚镯，所有装饰之处均以宝石镶嵌。造型设计完美的莲座，尤其是在仰莲的中间位置雕饰主莲茎的做法，使整尊造像达到了最佳比例。 | 绿度母像面颊圆腴，额上部可见垂露的发帘。五官小巧，纤眉细目，目光下敛，流露出悲悯众生的情怀。此像在神韵的塑造方面和工艺手法上均具有尼泊尔艺术的风格特征，而在装饰上则更多地展现了西藏地区的艺术特色。其周身佩饰耳环、项圈、长链、手镯、臂钏和脚镯，所有装饰之处均以宝石镶嵌。造型设计完美的莲座，尤其是在仰莲的中间位置雕饰主莲茎的做法，使整尊造像达到了最佳比例。 | ||
| 行 56: | 行 49: | ||
| 西藏造像和绘画艺术对做工的要求十分细腻和苛刻，一件普通的铜佛像可能要用半年以上的时间进行细节雕刻、表面抛光和多次反复鎏金等等。由于西藏自古多民族混杂，不断吸收周边文化，不论是风格、题材或技法，都能充分展现出多元性，具有强大的生命力与感召力。 | 西藏造像和绘画艺术对做工的要求十分细腻和苛刻，一件普通的铜佛像可能要用半年以上的时间进行细节雕刻、表面抛光和多次反复鎏金等等。由于西藏自古多民族混杂，不断吸收周边文化，不论是风格、题材或技法，都能充分展现出多元性，具有强大的生命力与感召力。 | ||
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| - | 毗瓦巴，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 毗瓦巴是八十四大成就者中最重要的一位，也是藏传佛教萨迦派尊奉的重要上师。造像头戴花蔓冠，发髻高耸后挽，面部表情神秘。下身着传统古印度式短裙，裙上满饰花蔓，再以珠宝璎珞围饰。左手抬起，右腿盘曲，左腿支起，此种转轮王坐姿显得松弛而不失优雅。身下垫坐虎皮，是密修者所具有的神秘忿怒力量之外在体现。单层莲座造型宽大，座后刻有藏文题记，汉译为“安放佛之舍利”。造像生动可爱，轻松自若，在大成就者题材造像的传统模式化表现手法之上，娴熟地刻划出更具尼泊尔艺术风貌的细腻和流畅之感。 | 毗瓦巴是八十四大成就者中最重要的一位，也是藏传佛教萨迦派尊奉的重要上师。造像头戴花蔓冠，发髻高耸后挽，面部表情神秘。下身着传统古印度式短裙，裙上满饰花蔓，再以珠宝璎珞围饰。左手抬起，右腿盘曲，左腿支起，此种转轮王坐姿显得松弛而不失优雅。身下垫坐虎皮，是密修者所具有的神秘忿怒力量之外在体现。单层莲座造型宽大，座后刻有藏文题记，汉译为“安放佛之舍利”。造像生动可爱，轻松自若，在大成就者题材造像的传统模式化表现手法之上，娴熟地刻划出更具尼泊尔艺术风貌的细腻和流畅之感。 | ||
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| 每一尊上师像都具有他所从属教派或支派的代表性特征，这些特征在帽式、发饰、衣着、手印，以及造像莲座等方面均有所体现。在藏传佛教各大教派的上师像中，萨迦派上师像通常下承仰覆莲座，特别是它的莲瓣样式与永乐造像十分相似，但随着时代的推移和艺术的发展，莲瓣逐渐变得更细、更长。 | 每一尊上师像都具有他所从属教派或支派的代表性特征，这些特征在帽式、发饰、衣着、手印，以及造像莲座等方面均有所体现。在藏传佛教各大教派的上师像中，萨迦派上师像通常下承仰覆莲座，特别是它的莲瓣样式与永乐造像十分相似，但随着时代的推移和艺术的发展，莲瓣逐渐变得更细、更长。 | ||
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| - | 萨迦派上师像，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
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| 此尊造像呈比丘相，额部丰满，面容静穆。上躯端正，内着僧坎和僧裙，外披右袒式袈裟。莲座的莲瓣样式与永乐、宣德宫廷造像相同，衣着特征为萨迦派的典型装束样式之一。与此同时，造像的手印和座面横置金刚杵的造型与佛教密宗中供奉的主尊（五方佛）中之东方不动佛极为相似，而五方佛正是这一时期萨迦派流行的创作题材之一。 | 此尊造像呈比丘相，额部丰满，面容静穆。上躯端正，内着僧坎和僧裙，外披右袒式袈裟。莲座的莲瓣样式与永乐、宣德宫廷造像相同，衣着特征为萨迦派的典型装束样式之一。与此同时，造像的手印和座面横置金刚杵的造型与佛教密宗中供奉的主尊（五方佛）中之东方不动佛极为相似，而五方佛正是这一时期萨迦派流行的创作题材之一。 | ||
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| 藏传佛教艺术吸引了众多国内外不同领域的专家学者和收藏家，不仅是因为它有独特的艺术魅力，而且还因它蕴藏着丰富的文化内涵和学术价值。作品主题多与信仰有关，题材丰富，艺术语言独特，其神秘感具有很强的吸引力。目前见到的许多相貌凶恶、表情和肢体动作极度夸张的作品，甚至那些毫无忌讳的裸露及血淋淋的形象塑造，其设计理念、开放尺度和色彩的大胆运用，挑战一般人在刚刚接触它们时的感官神经。 | 藏传佛教艺术吸引了众多国内外不同领域的专家学者和收藏家，不仅是因为它有独特的艺术魅力，而且还因它蕴藏着丰富的文化内涵和学术价值。作品主题多与信仰有关，题材丰富，艺术语言独特，其神秘感具有很强的吸引力。目前见到的许多相貌凶恶、表情和肢体动作极度夸张的作品，甚至那些毫无忌讳的裸露及血淋淋的形象塑造，其设计理念、开放尺度和色彩的大胆运用，挑战一般人在刚刚接触它们时的感官神经。 | ||
| - | 独雄大威德，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 独雄大威德造像是造像中的罕见题材之一，形象生动威猛，尤其是象征阎王的牛头彰显了独雄大威德的威猛无敌之力，但与大威德金刚所呈现的牛头极为相似，一面二臂形象，在整体造型上与大威德金刚不同。身材敦实，四肢粗壮，全身赤裸，项挂人头蔓。周身以珠宝璎珞为饰，样式繁缛，一些璎珞的布局显然受到了永宣宫廷造像的影响，其特征反映在腹前的三根珠串，以及腰间的UU形璎珞装饰。胸前左手托盈血之颅器（嘎布拉碗），右手持铖刀，左展姿。此类造像存世较为稀少，装饰华丽，工艺至精至细，常被单独供奉。 | 独雄大威德造像是造像中的罕见题材之一，形象生动威猛，尤其是象征阎王的牛头彰显了独雄大威德的威猛无敌之力，但与大威德金刚所呈现的牛头极为相似，一面二臂形象，在整体造型上与大威德金刚不同。身材敦实，四肢粗壮，全身赤裸，项挂人头蔓。周身以珠宝璎珞为饰，样式繁缛，一些璎珞的布局显然受到了永宣宫廷造像的影响，其特征反映在腹前的三根珠串，以及腰间的UU形璎珞装饰。胸前左手托盈血之颅器（嘎布拉碗），右手持铖刀，左展姿。此类造像存世较为稀少，装饰华丽，工艺至精至细，常被单独供奉。 | ||
| - | 大威德金刚，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 大威德金刚俗称“牛头明王”，身具九头三十四臂十六足，是大威德金刚最复杂、最恐怖的一种形象，也是藏传佛教造像中制作难度最大的一尊。三十四臂均持不同法器，手持法器均可拆装。左展姿，主尊怀中拥抱明妃。十六足分踏飞禽走兽及天王、明王。束腰式仰覆莲座造型宽大，正面雕铸朵马，亦可称为“食子”，为供奉忿怒本尊仪轨中所用食物。 | 大威德金刚俗称“牛头明王”，身具九头三十四臂十六足，是大威德金刚最复杂、最恐怖的一种形象，也是藏传佛教造像中制作难度最大的一尊。三十四臂均持不同法器，手持法器均可拆装。左展姿，主尊怀中拥抱明妃。十六足分踏飞禽走兽及天王、明王。束腰式仰覆莲座造型宽大，正面雕铸朵马，亦可称为“食子”，为供奉忿怒本尊仪轨中所用食物。 | ||
| - | 时轮金刚，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 时轮金刚与明妃裸身相合，主尊佛母拥抱明妃，脚踏红色欲望妖魔（大自在天）和白色恐怖妖魔（天母），右展姿。明妃头饰精美，工艺复杂，与主尊相拥对视。仰覆莲座束腰深，仅在上沿饰联珠纹，下沿刻有精美的花草纹。 | 时轮金刚与明妃裸身相合，主尊佛母拥抱明妃，脚踏红色欲望妖魔（大自在天）和白色恐怖妖魔（天母），右展姿。明妃头饰精美，工艺复杂，与主尊相拥对视。仰覆莲座束腰深，仅在上沿饰联珠纹，下沿刻有精美的花草纹。 | ||
| - | 欢喜金刚，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 欢喜金刚八面十六臂四足形象，蕴含了悲与智的觉悟。主尊怀中无我佛母一面二臂形象，正以半悬姿与主尊相拥结合，双手于佛父身后分持嘎布拉碗和铖刀。此种姿态轻盈惬意，富有享受结合之乐趣。从造像的造型及装饰上看，应为西藏萨迦派传规，束腰式仰覆莲座造型宽大，座面刻有精美纹饰，尤为罕见，是西藏造像中之代表作。 | 欢喜金刚八面十六臂四足形象，蕴含了悲与智的觉悟。主尊怀中无我佛母一面二臂形象，正以半悬姿与主尊相拥结合，双手于佛父身后分持嘎布拉碗和铖刀。此种姿态轻盈惬意，富有享受结合之乐趣。从造像的造型及装饰上看，应为西藏萨迦派传规，束腰式仰覆莲座造型宽大，座面刻有精美纹饰，尤为罕见，是西藏造像中之代表作。 | ||
| - | 上乐金刚，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 上乐金刚亦称“胜乐金刚”，四面十二臂形象，主尊拥抱明妃金刚亥母。明妃表情似怒非怒，手持钺刀和嘎布拉碗，双腿盘在主尊腰间。主尊右展姿，脚踏玛哈得瓦神和时间符号女。二神匍匐在地，身具四臂，分持法器。单层莲座宽大，上沿饰联珠纹一周，下沿饰双排联珠纹，周边可见雕刻精美的几何图纹及草叶纹饰。莲瓣造型精美，布局舒展。造像重心位于中间，肢体线条流畅，结构合理，铸工精湛。此类造像主尊拥抱明妃的形象又可称为“父母像”，阴阳同体，表示智慧与方法的结合。 | 上乐金刚亦称“胜乐金刚”，四面十二臂形象，主尊拥抱明妃金刚亥母。明妃表情似怒非怒，手持钺刀和嘎布拉碗，双腿盘在主尊腰间。主尊右展姿，脚踏玛哈得瓦神和时间符号女。二神匍匐在地，身具四臂，分持法器。单层莲座宽大，上沿饰联珠纹一周，下沿饰双排联珠纹，周边可见雕刻精美的几何图纹及草叶纹饰。莲瓣造型精美，布局舒展。造像重心位于中间，肢体线条流畅，结构合理，铸工精湛。此类造像主尊拥抱明妃的形象又可称为“父母像”，阴阳同体，表示智慧与方法的结合。 | ||
| - | 大持金刚双身，15世纪，西藏 | + | [{{ : |
| 双身大持金刚又名“胜者金刚持”，一般认为，双身大持金刚即双身金刚萨埵。主尊佛父头微侧倚，结金刚跏趺坐姿，束腰式仰覆莲座的座面上铸有宝瓶。明妃与主尊交抱相吻，相拥坐姿难舍难分，其冠戴和手中持物皆与主尊相同。此尊造像极为生动，装饰华丽，帔帛呈倒U形自然垂于体侧，如丝绸一般柔顺，铸造工艺精湛。 | 双身大持金刚又名“胜者金刚持”，一般认为，双身大持金刚即双身金刚萨埵。主尊佛父头微侧倚，结金刚跏趺坐姿，束腰式仰覆莲座的座面上铸有宝瓶。明妃与主尊交抱相吻，相拥坐姿难舍难分，其冠戴和手中持物皆与主尊相同。此尊造像极为生动，装饰华丽，帔帛呈倒U形自然垂于体侧，如丝绸一般柔顺，铸造工艺精湛。 | ||
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| - | 《大唐西域记》序言中有云：“见不见于空有之间；闻不闻于生灭之际。廓群疑于性海，启妙觉于迷津。”这未尝不是我们所有爱好佛教艺术的同好们苦研追索的目标？ | ||
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| - | 研究佛教历史及艺术的大部分人都认为佛教的艺术起源于古代印度北部的犍陀罗山区。正如同西方哲学的三个基本问题“我是谁？从哪里来？到哪里去？”本文也是希望能把最早期佛教金铜佛造像的产生、演变、发展做个简要的剖析，使大家能够比较具象的认识那一段久远的历史。 | ||
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| 参考书目： | 参考书目： | ||
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