佛像鉴定鉴赏收藏

藏传佛教作为藏族文化的重要代表，凝聚了藏族人民的聪明才智，与中原文化的交流源远流长。中国历史上的宗教上层人物通常可以控制地方政权，并在经济上汇聚大量财富。清朝初期，藏传佛教成为人民的精神支柱，在蒙古、西藏、青海及新疆等地的势力十分强大。清朝政府为进一步统治国家，大力推崇蒙藏地区的佛教信仰，以此来协调各地方之间与中央政府的关系，特别是加强了对北疆的统治。尤以康熙和乾隆为代表的两朝皇帝对藏传佛教文化极度重视，通过藏传佛教对北京及周边地区的深刻影响，使藏传佛教造像艺术得到了史无前例的卓越发展。

从这一时期的整体造像状况来看，西藏造像大部分出自寺庙组织和佛像制作中心（拉萨多觉边铸场、后藏日喀则扎什伦布寺铸场、四川德格铸场）。西藏中部仍以梵式造像为主流，盛行模仿8-12世纪东印度、尼泊尔、斯瓦特及喀什米尔等外来艺术风格；西藏东部则以昌都为中心的四川、青海、甘肃等地铸造的佛像为主，其风格受到了蒙古和内地的影响。与此同时，漠北蒙古（喀尔喀蒙古）一世哲布尊丹巴亲自创作的“丹巴系”造像独具特色，融合了帕拉、尼泊尔、西藏、汉地及蒙古等地的多种造像艺术；而漠南蒙古在归化城（今呼和浩特市旧城）、多伦诺尔（多伦造办处）及乌兰巴托也有多处造像场所，特别是多伦诺尔（重要的佛教中心）制作出的佛像融合了北京宫廷、汉地、蒙古等多种艺术风格，甚至一些佛像还被请到蒙古、西藏、青海、甘肃及云南等地。北京作为当时的国家政权中心，认同和支持当时有着优势宗教地位的格鲁派（黄教）。康熙皇帝率先在清宫推崇藏传佛教，并设造像机构（中正殿念经处）集中各族工匠制作佛像。至乾隆时期，北京藏传佛教的艺术创作在乾隆皇帝的大力推崇下，吸纳了西藏、青海、蒙古及北京周边地区（河北承德、漠南蒙古、山西五台山等地）的各种造像艺术元素，对整个藏传佛教地区产生了很大的影响。　　

从历史上看，北京对漠南蒙古一直给予经济援助，清廷在册封章嘉呼图克图（四大活佛之一）之后，命其掌管当地政教事务和掌管北京及北京周边地区的黄教事务。在当时，一些蒙古人会参与北京的造像活动。我们不难想象，为什么一些北京制作的佛像会有一些蒙古的传统艺术特点。同样，在当时漠南蒙古多伦造办处中的工匠大多则为汉人，这意味着北京与漠南蒙古之间有着密切的宗教政治关系。仅从现存佛教造像实物来看，北京、河北、山西、漠南蒙古、甘肃、青海等广大地区的造像艺术相互交融，形成了复杂多样的艺术风格。特别是河北承德避暑山庄东北部的八座藏传佛教寺庙（总称：外八庙），先后于清康熙五十二年(1713年)至乾隆四十五年(1780)间陆续建成。其中一些陈列于外八庙中的佛像更是汉、蒙、藏文化交融的典范之作。　　

乾隆时期，北京造像规模庞大，造像的数量及种类远超康雍时期。这种局面的出现，部分原因可归于当时国家的铜产量状况。据记载，康雍两朝严格限制官方开采铜矿和禁止民间私自开矿。至乾隆时期，为满足国家需要，铜产量在铜矿开禁之后持续增长。清宫造办处除了为兴建六品佛楼铸造的各式佛像外，还铸造了大量由宫廷匠师设计的佛像，这些造像多在乾隆皇帝与三世章嘉（佛教大师）和土观呼图克图（著名活佛）的参与指导下完成。其中一类佛像刻款“大清乾隆庚寅年敬造”，这是专为皇帝和皇太后寿诞祈福所铸的无量寿佛（图1），其艺术风格源自当时西藏流行的一种造型样式，带有一些尼迫尔艺术风格。也有一类佛像刻款“大清乾隆年敬造”，其中一些是供奉于六品佛楼中的大佛像（见瑞宝阁藏金铜佛像研究第九部分，图4、5、7）。还有一类佛像刻款“土观呼图克图诚心金银造”（图3）。除此之外，一些大型喇嘛庙和民间作坊也制作佛像，如当时北京最大的喇嘛庙（雍和宫）就设有铸造佛像的机构（造办房）。这些佛像总体上与宫廷造像风格一致，大多是仿宫廷造像样式制作的，不带款识。　　

清代藏传佛教造像的准确产地是很难分清的。比如：蒙古地区常会从北京购买佛像，而漠北蒙古（今外蒙古）会从甘、青等地购买佛像进献皇帝；也有一些进京的朝觐团体会就近购买佛像进献皇帝。与此同时，清宫造办处也会仿制西藏古佛的样式制作佛像；而西藏的一些铸场也会效仿宫廷作品的样式制作佛像。如果我们想区分这一时期的藏传佛教造像，也只能从造像的面部特征、装饰风格、制作工艺，以及根据造像的金属成分，并结合整体艺术水平等方面进行分析。　　

图1、2是北京宫廷制作的无量寿佛。图1高21厘米，重2020克；图2高20.5厘米，体量与图1相当。此类造像的典型样式为一身菩萨装束的无量寿佛身后有镂空的火焰形背光，双手结禅定印，上托长寿宝瓶，跏趺端坐。下承方形中空须弥台座，台座正前方有座垫自然垂下。根据目前发现的造像实物，这些无量寿佛主要带有乾隆辛巳（1761年）、庚寅（1770年）、庚子（1780年）和庚戌（1790年）四种纪年刻款，其中庚寅纪年刻款的造像存世量最多。这是因为清宫在乾隆皇帝或皇太后重要寿辰时，会举行一系列的祝寿活动。活动中最为重要的一部分即是为皇帝和太后祈福的宗教活动。这种样式的无量寿佛大量用于祝寿活动中，寓意“长寿无量”。届时，京城内外的王公大臣会纷纷敬献与增福延寿相关的佛像（无量寿佛），以祝圣寿无疆。上述四种纪年刻款，分别乾隆皇帝五十、六十、七十和八十大寿的年份。图1即为一尊乾隆三十五年时专为乾隆皇帝六十大寿制作的佛像代表之作。花冠纹饰精美，表情慈祥沉静。上身斜披圣带，下身着裙，仅在小腿处刻出裙纹，这是典型的尼泊尔艺术表现手法。佩饰莲花形耳、缯带、璎珞、手镯、臂钏及脚镯，所有装饰之处镶嵌红宝石和绿松石，显得十分华丽。2009年请于桑杰文物公司。图2为一对无量寿佛，造型端庄秀雅，工艺精美考究，背面满涂朱砂，是乾隆宫廷制作的祝寿佛像精品。2008年请于德国纳高。　　

图3（摩利支佛母）高17厘米，重1060克。此尊刻款为“土观呼图克图诚心金银造”，这是清代北京宫廷造像类型之一。带有此款的佛像皆为摩利支佛母像，这与土观活佛的宗教修行有关。此尊头戴花冠，结高发髻，余发披搭两肩。面部泥金彩绘，眼睑低垂，直鼻小口，容貌娟秀。上身袒露，双乳高隆；下身着裙，仿东北印度帕拉早期造像特点，錾刻了较多衣褶。佩饰耳环、缯带、项链、手镯、臂钏及脚镯。左手持无忧树枝；右手施与愿印，舒坐于猪背之上。猪是摩利支天佛母的形象标识，张口竖目，趴在单层覆莲座上，形态生动逼真。从造像的整体风格和铸造工艺判断，为乾隆时期铸造，目前首都博物馆藏有此类造像。土观呼图克图为青海佑宁寺转世活佛，二世土观活佛（罗桑阿旺却吉嘉，1680-1736年）曾被康熙皇帝封为“呼图克图静修禅师”。此后，每世土观活佛即为驻京国师，与章嘉呼图克图互为师徒。1763年，三世土观活佛（罗桑却吉尼玛，1737-1802年）奉诏进京，乾隆皇帝对他十分赏识。根据此尊造像的年份判断，造像者应为乾隆时居京的三世土观呼图克图。2005年请于中国嘉德。著录：黄春和《藏传佛像艺术鉴赏》，P182，彩图71，华文出版社，2004年。金申《西藏佛教美术讲座》P134，艺术家出版社，2006年。金申《西藏的寺庙和佛像》P132，文化艺术出版社，2007年。

（图4-10）此组护法神像高约10.5-11厘米，是清乾隆北京宫廷以西藏本土特有的护法神祗铸造的一组精品小型护法神像。造像整体造型比例协调，铸造工艺精湛，人物和动物的各种神态表现十分生动。七尊护法的坐骑均以前行状展现，我认为这是象征着诸神勇往直前的修行精神。下承覆式莲座，莲瓣舒展，制作规范。护法神像头戴五骷髅冠或五叶花冠，有的怒目圆睁，咧口卷舌，短须络腮，现忿怒相；也有的慈眉善目，双目微合，面含笑意，神态端详。以耳􀀀、臂钏、项圈、珠链配饰其身，肉身施以泥金，局部加以彩绘。上身袒胸露腹，下身着裙，肩披帔帛，动感十足。胯下坐骑依次为龙、猪、牛、羊、象、马。佛教视众生为平等，这其中也包括了动物。而在佛经和佛教造像中，龙是常见的动物之一。有关龙的说法很多，如它能呼云唤雨，威力强大以及是守护佛法的八部之一等等。在这组护法神中，图4中的骑龙护法亦可称为“骑龙布禄金刚”，是观音菩萨的慈悲化身，同时也是藏传佛教崇奉的五姓财神之一。此神侧骑一行走巨龙，龙首回顾怒视，尾部高扬，凶猛威武。这种以龙为坐骑的是白财神的重要标识，象征占有财富。图5中的骑猪护法神侧身跨骑于猪背上，身姿洒脱。猪在佛法中代表生命的愚痴体性，在佛教的“五毒”（贪、嗔、痴、慢、疑）中象征“痴”，意指愚昧无知和不明事理。图3中的摩利支佛母就是以猪为坐骑的本尊，能为众生施福消难。图6和图7中的骑牛护法神形象各异，坐骑神牛目视前方，右前蹄跨出，作努力前行状。牛在佛教中是高贵的动物，具有举足轻重的德行与威仪。古印度时期，牛被认为是神圣的动物，人们把牛粪视为清净之物，常用牛粪用来清洁污秽。这种习俗的延续，也影响了印度佛教的密宗仪轨。图8中的骑羊护法神跨骑在山羊身上，双手上举，所持器具已佚，姿态高昂，尤显喜悦。在云南迪庆藏族自治州的德钦县有骑羊护法圣地，据说此神有两种形象，一种为护法神形象；另一种为铁匠神形象，汉名为“守哲黑铁匠神”，藏名为“唐坚噶瓦那波”。右手高擎一铁锤，左手拿一具虎皮风箱，作为护法武器。据说其坐骑山羊是他生命的依附之处。图9中的骑象护法神与图8形象一致，右手高擎一金刚杵，气势轩昂。大象在佛教中象征着高贵，因其具有勇而不躁和力大稳重的特点，可譬喻佛的举止如象中之王，也常用来形容菩萨的修行勇猛和稳健；又因大象力大无穷，故常以此来表示法身能负荷一切事物。图10中的骑马护法神右手结期克印，左手握一吐宝鼠，说明此神具有财神的特性。整体造型生动活波，表情喜悦，身姿平衡，坐骑雄健，鬃发丝缕整齐。

乾隆时期，宫廷也制作了大量的擦擦佛像，大多被供奉在皇宫御苑的佛寺、佛堂和京城内外的一些皇家寺庙之中。所有宫廷制作的擦擦佛像皆以宫廷精致的铜范压制而成的小型泥佛像，因而这些擦擦佛像的造型十分规整。擦擦源于古印度，正确名称叫“模印佛像”或“压膜佛像”，在我国汉传和藏传佛教传播区域都十分流行。早在吐蕃时期，西藏就开始流行制作擦擦，一直延续至今。图11、12分别是乾隆和道光宫廷制作的擦擦佛像，与我们目前常见的擦擦佛像材质不同，皆为黄铜铸造，并非压制而成。图11（大威德金刚）高8厘米，重428克。此尊外形成佛龛状，外缘立塑一宽一窄的凸形线条一圈。主尊左展姿站立，九头三十四臂形象。九头分三层排列，最高一头为文珠菩萨本像；中间一头如来相；最下一层7头，正中最大一头为水牛头，象征阎王。每头皆戴五骷髅冠，赤发上竖，血盆大口，现忿怒相；颈挂人头蔓，主二臂怀抱明妃，外伸三十二臂，诸手皆持法器（铃、杵、刀、剑、弓、箭、瓶、索子、钩、戟、伞、盖、骷髅）。明妃左腿勾在主尊腰间，左手持嘎巴拉碗，右手持钺刀。主尊赤裸表脱离尘垢，十六足象征十六空。左脚踩八种人和兽，表八种成就；右肢踩八禽，表八种自在。下承束腰式仰覆莲座，整体造型与同类宫廷制作的泥质擦擦一样精美，是一件非常难得的清代宫廷擦擦佛像精品。图12（白度母）高9.3厘米，重560克。此尊小巧而精致的浮雕白度母擦擦由清代道光年间宫廷造办处所铸，背面錾刻汉文“大清道光庚寅年敬造”及梵文咒语。白度母头戴五叶花冠，结高发髻，缯带与耳后飞扬，耳下垂叶形坠。面相娇小圆润，眼睑下垂，双目微睁，表情端庄祥和。身材纤细，上身袒露，胸前饰璎珞长链。身披帔帛，裹于肩头后自然飘落于莲座两侧。左肩斜披圣带，呈宽厚丝带状，这种处理手法源于多伦地区的造像艺术。左手当胸以三宝印持乌巴拉花，花茎曲蔓至耳际；右手膝前施接引印，表愿助人解难，全跏趺坐。莲座上层饰阴线，雕刻莲蕊纹饰，下层饰宽大的覆莲瓣。特别要注意的是，白度母身后现头光和身光，璎珞、衣褶及莲瓣叶脉刻划自然写实。此尊是带纪年款的最晚作品，形象典雅优美，运用了典型的汉地造像工艺手法。2006年请于天津文物。

众所周知，清代佛教及佛教造像艺术是在明代的基础之上继续发展的。大部分造像都集中于清中早期，并继续流行汉藏两种造像风格。从历史上看，藏传佛教造像在明嘉靖年间的几次毁佛事件之后对内地的影响明显有所减弱，使内地佛像艺术重新回到了独立向前的发展之路。现存大量明晚期内地传统造像实物可以充分地反映出明晚期汉传佛教和佛像艺术正在强盛地复兴之中。这一时期的道教人物雕塑艺术在中原地区极为流行，造像材质涉及泥塑、木雕及铜造像等。随着清早中期几朝皇帝对藏传佛教造像的不断重视，很多内地传统造像已开始吸收一些藏传造像艺术因素。关公一生忠义勇武，坚贞不二，为佛、道、儒三教崇信，被奉为“武财神”，也是藏传佛教尊崇的护法神之一。图13高17.6厘米，重1960克。头戴盔冠，面庞方阔，浓眉交蹙，五绺长髯饰黑彩。身穿铠甲，外着袒右式蟠龙战袍，足蹬云靴。衣饰、铠甲雕刻精细，衣纹写实自然。右手轻捋美髯，左手抚胯而坐，姿态气宇轩昂。脚凳正面刻款“大清乾隆年造”。2007年请于北京匡时。图14高20.5厘米，通高24.5厘米，重2274克。身着铠甲战袍，外披蟠龙袍（蟒袍），下着战靴。胸前蟠龙袍錾刻精美的龙纹，左手轻捋美髯，右手原持青龙偃月刀，跨坐雄健的赤兔马背之上。骏马侧首，恰与此像的肢体语言相呼应。造像整体呈现出威武凛然的生动造型，特别是铠甲和马饰的细部纹饰雕刻一丝不苟，就连马背与袱鞍之间的卡垫纹饰也同样写实流畅。2008年请于美国苏富比。著录：Louisa Muller,Brussels,October 1976.Comparea similar Qing period Kuan-Ti, see Arm and Neven, Lamaistiv Art, Brussels,1975,p.48,no.123,where Neven suggests a Beijing provenance for the statue.　　

清代十二朝皇帝崇信佛教，特别是康熙、雍正、乾隆尤为推崇佛教。从这一时期的寺庙群建筑风格及其内部陈列的佛像艺术风格来看，都融入了满、汉、藏、蒙四大民族的传统艺术，由此可见清政府高度重视民族文化和民族宗教政策。我们今天所能见到的大量清代佛像精品遗留多为当时西藏、蒙古等地进贡宫廷及宫廷自造的金铜佛像。这一时期的造像题材广泛，种类繁多，做工精致，异彩纷呈。如：庄严神圣的佛祖（图15、16、17、18、20）、慈眉善目的菩萨（图19、22）、婀娜多姿的佛母（图21、23、24）、威严怒目的金刚（图25、26、28）、身披甲胃的天王（图34）、面目狰狞的护法（图27、29、31、32）、高度写实的上师（图36、37、38、39）等等。　　

图15、16是标准的清代释迦牟尼佛坐像。左手结禅定印，右手施触地印，全跏趺坐。图15高16厘米，重1118克；图16高16.5厘米，重1870克。两尊造像身姿挺拔，透过厚重流畅的衣褶依然将健硕的躯体表现出来，成功使用了西藏造像注重对人体肌肉写实的艺术表现手法。头部螺发规整，面部开脸精美，眉眼及唇部存有佛像开光仪式上画彩的残留色料，神态庄严尊贵。图15身着裹右肩式袈裟及高束腰长裙，并在束腰丝带处系蝴蝶结，这是明代汉地造像常用的一种装饰手法。图15胸前的字纹寓意无比吉祥，也可称之为“吉祥海云”或“吉祥喜旋”。莲座束腰较深，莲座背面留有空白区域，这是一种常见的清代造像莲座样式。图16着袒右肩式袈裟，其他衣饰特征与图15相似，衣纹同样采用了内地传统写实技法，并在衣缘处錾刻精美的缠枝花卉。莲座样式与图15相同，莲瓣制作较为饱满，并用轻刻阴线的方式表现卷草纹，显然受到了康熙宫廷造像的莲瓣艺术特点。两尊造像整体艺术特征鲜明，结合了汉藏造像艺术精髓，铸造工艺极为精湛，展现了清代北京地区制作汉藏风格佛像的高超水平。2008年请于北京翰海。图17（旃檀佛）高17.5厘米，重1112克。旃檀佛是佛教历史上出现的第一尊佛像，原为古代旃檀木所制，由优填王发起雕造，又可称其为“优填王造像”。这种造像的主要特征表现在衣服的纹饰上，如水波一般呈U形分布，起伏较大，这种类似的纹褶多见于4-5世纪的犍陀罗造像。另外，此尊发髻也呈水波纹状（涡旋状），挽髻于顶，颇显细密。左手下垂作与愿印，表能满足众生一切愿望；右手上举施无畏印，表能解除一切恐怖。身着通肩式圆领袈裟，双足并立。下承圆形佛座，上缘饰连珠纹一周，佛座由雕刻精细的菩提叶和菩提子满周装饰。整体上看，造像的面庞较为宽平，鼻梁稍短，肩部饱满，胸部宽厚，腹部略显肥满，上身大于下身，具典型的漠南蒙古造像艺术特点。