佛像鉴定鉴赏收藏

原载：本文为常青著《金石之躯寓慈悲：美国佛利尔美术馆藏中国佛教雕塑》（研究篇）第六章，北京：文物出版社，2016年。

19世纪以来，包括佛教造像在内的大量中国古代艺术品流入了美国、日本与欧洲，其中不乏高质量的为学者们所重视的珍品。但是，与为数众多的真品一同外流的还有相当一批赝品，也通过中外古董商与收藏家之手进入了欧美大小博物馆与私人收藏之中。一般而言，这些赝品的制造者们不是艺术家，也没有经过佛教艺术传统的系统训练，不可能完全掌握中国各时代的艺术风格与图像特点。因此，他们制作的一些赝品不可能具有被佛教徒们欣赏的那种宗教美感与魅力。很多现存实例都反映了数百年间中国人制作赝品的几种方法。

与绘画、青铜器或其他中国艺术种类相比，对于鉴定中国佛教雕塑真伪的研究还显得相当薄弱。[1] 晚清（1644～1911）学者陆增祥（1816～1882）利用分析铭文题记的书法风格与两个中国传统干支纪年运用的方法鉴定了九件赝品佛教造像。[2] 其实，在中国与西方的金石学研究中，这种方法常被用来鉴定具有铭文题记的佛教造像碑与雕塑。[3] 中国当代学者李静杰与王全利分析了北京故宫博物院收藏的四件作品，讨论了三种鉴定佛教造像真伪的方法，即应考虑到造像的时代风格、地域特征以及制作程序中的错误。[4] 其中，分析制作程序中的错误是一项很好的鉴定真伪方法，可应用于对金铜造像的鉴定。另外，金申在他的著作《佛像的鉴藏与辨伪》一书中列举了一些赝品佛教造像，讨论了四种赝品造像明显的错误：1）杂糅了不同的时代特点，2）将不同的作品合而一，3）在无纪年铭文的真品上刻赝品题记，4）完全模仿某些真品。[5]这些无疑都是鉴定佛教造像真伪的有效方法，但其他有效方法仍然值得我们进一步去开发。

为了获得鉴定真伪的标准与方法，了解赝品佛教造像的制作动机与一般方法是十分重要的。在本章中，笔者将运用始自早期赝品古董制造的中国古代文献来陈述这个动机。关于赝品佛教造像制作的一般方法，笔者将通过比较真品与赝品的风格与图像特征来讨论四种中国古代与近现代赝品的制作方法，包括1）不遵循传统图像规则，2）杂糅两种或两种以上的不可居于同一时代的不同风格，3）在真品上伪造仿古铭文题记，以及4）许多赝品特有的民间风格。第二种方法曾在金申的书中有过讨论，但有必要在这里做进一步地展开分析。在这种情况下，如果证据被有效提供，在真品与有欺诈性质的赝品之间必然存在根本的不同审美情趣，[6] 从而可以帮助我们建立这四项鉴定中国佛教造像赝品的方法。本章的最后一部分将简要讨论怎样对待自20世纪90年代以来制造的当代高仿真赝品。

在本章中，我将重点分析举例佛利尔收藏中的一些赝品。这并非表示佛利尔收藏了过多的赝品，也不表示佛利尔美术馆的策展人对这些赝品存在的问题并不知晓，而是因为佛利尔是笔者在美国能够仔细进行这项研究的第一所博物馆，也是笔者仔细鉴赏了所有佛教造像藏品的唯一一所美国博物馆。[7] 佛利尔美术馆的创建人查理斯·朗·佛利尔（1856～1919）曾于1895、1907、1909与1910～1911年间四次访问中国，考察了许多中国历史遗迹，包括著名的位于河南省的巩县与龙门石窟。这些经历给他带来了丰富的中国古代文物的知识，帮助他从中国与在美国的亚洲古董商那里积累了一个高质量的收藏。[8]但是，佛利尔不是一个亚洲艺术史学者。在他收藏的超过了330件中国佛教雕塑作品中，笔者只见到了约百分之二十的赝品。这些赝品有的已经过佛利尔美术馆策展人的鉴定，有些还没有来得及做。[9] 事实上，佛利尔收藏的赝品所表现出的问题同样也会出现在其他博物馆与私人收藏的赝品造像中。在本章的讨论中，凡没有提到出处的造像之例均来自佛利尔的收藏。

伪造者们制作赝品的目的是为了销售以赚取不义之财。一旦赝品进入了某个博物馆或私人收藏，所有种类的赝品或多或少地迷惑着学者们的研究与鉴赏家的鉴定，因为它们“放松了我们对真实性的拥有，损毁与歪曲我们对过去的理解。”[10] 笔者关于中国佛教造像赝品制作方法的研究旨在对博物馆与私人收藏中的赝品能做出有效鉴定，帮助人们在将来避免购买赝品。其次，也希望我的研究能防止一些赝品成为将来迷惑学者们研究的一个资料来源。

一、中国伪造者们制作赝品佛教造像的动机

什么是赝品或伪造物？并非所有的对古代文物的复制品或仿制品都是真正意义上的赝品或伪造物。这个称号只能用在那些被声称是真品但却以欺诈与误导人们（通常都是潜在的买家）为目的的复制品或仿制品身上。学者们曾试图设置一些决定因素来给赝品下定义。根据Samuel Goudsmit的研究，大部分伪造物制作的目的与动机“是为了欺骗与误导购买者付出大大超出其物品本身的价值”。[11] 另外，Michael Wreen认为一件伪造物的定义是它的“非真实性但却表现为有意欺诈的真品”。[12] Monroe C. Beardsley进一步提议一件伪造的艺术品“必须具备一些与某些并非伪造的艺术品的相似性”。[13] 我们可以用这些标准来界定包括青铜器、陶瓷器、书绘、雕塑等所有赝品文物。W.E. Kennick还阐明了伪造物（forgery）、赝品（fake）、复制品（copy）之间的关系。他说：“一件伪造的或欺诈的N是赝品N，但一件赝品N不一定是伪造物或欺诈的N……一些伪造物是复制品；但很多伪造物却并非复制品。”[14] 根据这个论断，伪造物就有了与赝品不同的涵义：一件赝品可以是复制品或仿制品，当它被用来作欺诈的行为时就变成了伪造物。[15]绝大多数在本章中提及的赝品都曾被用作欺诈的行为，并大占其购买者们的便宜。

在中国，仿造与创造是两个最流行的制作赝品佛教造像的方法。根据Shen C. Y. Fu （傅申）与Jan Stuart（司美茵）研究，中国艺术中的复制品主要有三种类别：1）临，即精准的复制；2）仿，带有个人对作品诠释的仿制；3）造，虽然有对古代大师风格的模仿，但纯属个人重新诠释的新作品。[16] 赝品中国佛教雕塑的制造者们的作品也可分为这三种类别，尤其是第二、三类方法，从古至今都在使用。为当代博物馆工作的艺术家们则倾向使用第一种方法，如果他们打算复制一件文物或艺术品。在本章中讨论的所有赝品则均属于仿或造的类别。在本章的最后一部分，笔者将提及当代精准复制的赝品之制作方法。

从宋代至清代，金石学家们激发了中国人伪造古董的灵感，因为金石学家在研究古物的同时也喜好收藏古物与古物拓本。[17] 于是，一些称不上是艺术家的工匠们就伪造古董并设法卖给那些学者收藏家们。[18] 北宋（960～1127）是学者们研究金石学的开始阶段，从现存文献可知，那时的学者们对其所见的古董之真伪起疑心仅是个别现象。例如，著名的北宋学者欧阳修（1007～1072）就曾经怀疑过两件他的藏品。关于一件铁制弥勒佛像的铭文题记，他说：

太原府交城县石壁寺铁弥勒像颂者, 参军房璘妻高氏书（于唐开元二十九年）……. 然其所书刻石存于今者，惟是颂与安公美政（安庭坚）颂尔。二碑笔画字体远不相类, 殆非一人之书。疑摹刻不同, 亦不应相远如此。又疑好事者寓名以为奇也。[19]

欧阳修所议也许有误，因为同一位书法家是完全可能写出两种不同风格的书法作品的。但是，欧阳修所提到的重要信息是：谁是“好事者”？这里的好事者可能是那些古董复制者并积极向收藏家们吹嘘、推销自己的假古董以混淆学者们视听之人。换句话说，他们也可能是那些有些手艺的匠人并推销自己的赝品或伪造的铭文拓本给金石学者们。我们可由此推想，在北宋时期，欧阳修就曾遇到过一些伪造古董的人，而这些人给他或他的同行们制造过一些麻烦。

晚清文献资料提供了当时制造赝品佛教造像的历史背景。在其1901年完成的《语石》一书中，晚清金石学家叶昌炽（1847～1917）提到了当时中国的一个小城市潍（今山东潍坊）的古董交易与市场情况。他说：“潍，海滨一小邑耳，至今鬻古者成市，秦金汉玉，无所不有，不独碑版之富也。都门（北京）骨董客自山左（山东）来者，皆潍人也。”[20] 关于制作赝品石雕佛教造像，他说：“[北]魏造像半为齐（山东）物，然假托者即出于其间。古石佛无字者，或镌其背，或凿其龛，年月文字，皆能乱真。”[21] 接着，叶介绍了一些古代佛教造像的来源，分析了赝品制造者们是如何伪造仿古文物并销售给金石学者的：

“释慧影造像，[22]亦梁（502～557）刻, 自蜀中来。余曾见蜀人携梁造像数十通, 皆赝, 托此石……道光（1821～1850）中, 陕人李宝台取旧铜像无字者, 劙其背以炫售, 好古者争购之……石像, 荒山废刹中往往有之。衲子之无行者辄持以求食。碑估携至都下, 或凿其首。法身无字者, 或仅携其座, 或残龛一角。而伪造者即杂出于其间。[23]”

除李宝台外，叶还介绍了几位在晚清时期活跃的赝品制造者。他说：

“虽以潘文勤之精鉴，滂喜藏石亦间为梨邱所眩也。诸城尹祝年，明经，名彭寿，颇知古学。其子号伯渊，能篆刻。相传汉（公元前206～公元220年）朱博颂，即其父子所造。余客羊城时，伯渊在吴窗斋，中丞幕曾识其人，王越石流也。卒以无行不良于死，可为炯戒。[24]”

此外，叶还说：

“鲍臆园（鲍康，1810～1881）《丛稿》有自题造像拓册云：造像伪作者，如齐天保七年（556）尼如静一石，王廉生知刻者姓名，乃人家柱角下物也。叶氏平安馆所收天保五年（554）司马治中、开皇元年（581）张佐清、二年（582）吴文得、大业元年（605）朱建忠、长庆元年（821）姜永锡及姜长年诸拓，皆李宝台所伪。大梁丹阳民白僧佑（取永徽年无字造像添刻）、天复元年（901）苏检诸拓，皆朱贾所伪。附着以告后之嗜古者。盖自刘燕庭《丈宦秦晓》，以古器虽破阙，无伤以款识为重。因之寸许铜造像亦率遭镌刻作伪，日劳未始，非吾辈导之也。”[25]

本章所谈的一些赝品可能造于晚清，但是否出自上述伪造者之手则不得而知。

除金石学之外，另一项激发赝品制造的因素就是西方古董市场对中国古代文物的需要。在19世纪末至20世纪初，许多西方学者、收藏家、博物馆策展人对中国文化与古代艺术十分感兴趣，促使一些学者前往中国探险去发掘遗址、搜求古代文物。与此同时，古董商与收藏家们也纷纷来中国寻宝。[26] 于是，大量的考古遗址（特别是许多著名的石窟寺）遭到了人为的毁坏与劫掠，使许多中国古代艺术品的精华流入了西方收藏之中。在这种背景之下，中国的古董生意进入了繁荣时期，几乎每个中国的大城市都有古董市场，且都充斥着大量的古代文物。于是，在这个时期，中国的匠人们复制或伪造了许多古董，这些以欺诈为目的“新作品”的主要销售对象就是来自海外的买家，即以出口、赚钱为目的。

因此，中国的古董市场与交易就成了美国人购入真品与赝品的来源。根据佛利尔本人的日记，他在中国的香港、上海、青岛、天津、北京、开封、洛阳、杭州、沈阳等城市的古董市场购买了大量的古代艺术品。佛利尔还访问了一些中国著名的收藏家，如天津的端方（1861～1911）与上海的庞元济（1864～1949），并参观了他们的收藏。[27] 有鉴于此，那么，佛利尔收藏的赝品就应该是来自19世纪末至20世纪初的中国古董市场了。但是，佛利尔的日记与佛利尔美术馆的策展人记录档案都没有提供任何关于这些赝品出自哪些做伪者之手的信息，虽然它们中的一些也许是出自上述叶晶炽提到的赝品制造者之手。[28] 其他西方收藏家与古董商们也是利用同样的可信赖的与有问题的资源去购买他们喜爱的中国文物，包括真品与赝品。这种情况一直持续到1949年。[29]

二、是否遵循图像规则

中国艺术家们在制作佛教雕塑时一般都会遵循佛典规定的某佛教神祇的图像准则与艺术的传统。在中国佛教艺术界，每一种类的造像，如佛、弟子、菩萨、天王、力士、飞天等，都有它们自身独特的图像。有些种类造像图像特点在佛典中有明确的规定，如佛的三十二相、八十随好。[30] 与此同时，事实上中国艺术家制作雕塑时也根据不同时代的佛教艺术传统，而这种艺术传统随着人们在各时代审美观的不同发展变化着。于是，佛教图像的准则在各时代也不尽相同。佛教造像的伪造者们一般是不懂这些惯例与习俗的，因而时常不遵循这些不同时代的图像准则而任由他们的想象创造出“新”的不合常规的因素。这种错误包括以下几个方面：混淆佛典准则、不合理的组合、错误的佛与菩萨服装、错误的菩萨装饰品。如果我们熟知传统的佛教图像特点，将会很容易地分辨出拥有某些（或其中一项）错误的赝品。

A．是否遵循佛典准则

一些赝品造像没有遵循佛典规定的图像准则。例如，图6-1所示的石雕三尊立像有一则发愿文题记，说是该像造于隋（581～618）仁寿元年（601）。该题记只提到了捐资者造的是白玉（实为汉白玉）像三躯，并没有写明确切的题材。主尊着佛装，右手施无畏印，左手施与愿印。这两种手印是许多立佛像所通用的。[31] 很明显，该像的作者是打算雕一尊立佛像作为主尊。然而，这尊主像仅显光头，头顶没有佛像应有的最主要的特征——肉髻。[32] 因此，这尊像无法与佛典规定的佛的图像准则相对应。

图6-1：Stele with Buddhist triad F1907.505 Stone H×W×D(overall): 29.5×18.2×5.5 cm (115/8×7 3/16×2 3/16 in) Qing dynasty (1644～1911),dated ca. late 19th or early 20th century With spurious inscription dated 601 Gift of Charles Lang Freer 清代“隋仁寿元年（601）”铭佛三尊石雕像